Mobeen Ansari

STILLS OF PEACE AND EVERYDAY LIFE

a cura di Antonio Zimarino, Franco Speroni, Lavinia Filippi e Raffaella Cascella

Una ricerca del senso del Contemporaneo
di Antonio Zimarino

Gli artisti che vediamo in mostra hanno sicuramente una perfetta coscienza della “questione linguistica” della forma dell’arte globalizzata contemporanea, ma non ne sembrano “dominati” e non sono affatto compiaciuti nell’usarla: la “lingua internazionale” dell’arte non appare più come problema ma piuttosto come “strumento” raffinato per rilevare le differenze rispetto alle specifiche realtà sociali ed esistenziali in cui si applica¹.

Del resto non può che essere così lì dove il problema della “forma” resta saldamente ancorato al problema del “senso” entro cui essa acquista funzione: c’è un potere oggettivo della forma delle cose solo quando c’è una assenza o una crisi di senso entro cui tale forma viene usata.
La lingua “internazionale” dell’Arte Contemporanea lì dove incontra la coscienza che un artista ha del suo rapporto con il contesto, ha un effetto esattamente contrario a quello dell’omologazione: riesce a far emergere la differenza e la specificità del “local”, inteso come urgenza esistenziale e sociale del presente e non come “conservazione” di un passato. Fotografia, video arte installazioni funzionano da “cartina tornasole” quando diventano gli strumenti per incontrare il proprio complesso universo immaginale ed esistenziale di riferimento. Questo è il caso degli artisti presenti in mostra: non vanno considerati per quanto essi siano in grado di “entrare nel sistema globalizzato” ma per l’esatto contrario, ovvero per quanto sanno portare in esso della propria forte identità.
Il mondo in comunicazione perenne e costante, oltre a molti problemi ci offre comunque una grande opportunità: quando noi osserviamo il suo “flusso”, tutto risulta omologato dal linguaggio; quando arrestiamo il flusso per analizzarlo ci accorgiamo di quanto sia prezioso un linguaggio comune per tutte le culture e le società, visto che esso può rivelarci la specificità del contesto. Il problema sta nell’imparare ad allontanarci, a staccarci dalla logica del flusso e guardarne attraverso. Questo è lo stesso problema che noi abbiamo con la “contemporaneità”: che cosa sono filosoficamente il “con- temporaneo” e l’arte che lo esprime?

Per Agamben avere a che fare con il “contemporaneo” significa imparare a muoversi in modo attento, cosciente e osservante dentro l’indeterminatezza, cercando di cogliere nella tenebra, luci sfuggenti di senso e significati². Per Emilio Garroni, in modo più specifico, l’arte contemporanea è un modo di guardare attraverso il “contemporaneo” stesso per provare a rilevare/rivelare ciò che permane, tentando di superare la prigione della molteplicità dei fenomeni in accadimento³. Per Gasparotti: “… l’arte inaugura ogni volta un mondo. Ed è per questo che sono i quadri, e in generale, le opere d’arte, ciò che ci educa a vedere il mondo”4. La Contemporaneità è dunque apertura costante alle questioni, non-definizione necessaria delle stesse.
In questo quadro di riferimento, questa mostra è un tentativo di gettare uno sguardo profondo dentro il flusso e il mutamento (il contemporaneo) per cogliere cosa in esso si possa raccogliere, custodire, conservare individuando “che cosa” costruisce e motiva la posizione degli artisti di fronte alla realtà contestuale che vivono e che viviamo. Abbiamo scelto due “momenti” di questo flusso: l’istante Italiano e quello Pakistano, letti attraverso linguaggi comuni creati dalla comunicazione e dei media tecnologici. L’“istante” pakistano, attraverso la lettura di Lavinia Filippi rivela una sete di futuro, un desiderio di comunicare, uno sguardo sul senso delle proprie trasformazioni culturali e sociali: si tratta ora di comprendere “l’istante” italiano, attraverso una serie di artisti posti in una posizione particolare, intenzionalmente trasversale rispetto alla particolarità del “sistema dell’arte” in Italia, sistema molto più strutturato, mediaticamente e economicamente più condizionante rispetto alla realtà Pakistana.
Attilio Gavini, si pone realmente e metaforicamente dietro l’osservatore chiudendo nel suo sguardo fotografico e prospettico l’interrogativo esistenziale fondamentale riguardo quale sia la condizione che ci accomuna: dove si guarda, cosa si aspetta, cosa si cerca? Sergio Camplone analizza e documenta i postumi del terremoto che sconvolse la città dell’Aquila e la conseguente pagina oscura della sua incompleta ricostruzione. Una città divenuta un “non-luogo” sorretta ancora da “impalcature” metaforiche e reali, smobilitata, con memorie e vita immagazzinate impersonalmente in attesa di un possibile ritorno a vivere. Una città congelata dall’assenza che lo sguardo fotografico raccoglie impietosa e astratta. Paolo dell’Elce propone solitudini lontane nel tempo, uguali a quelle dell’oggi: la casualità poetica di un oggetto modesto diventa veicolo di un percorso che cerca connessioni di significati. Dov’è il nesso? Nella condizione improvvisa della Bellezza che si incontra allora ed ora? Nell’immutata sorpresa della verità poetica contenuta nella vita? Sotto un cielo vasto si gioca la casuale commedia umana, il rito delle relazioni, della massificazione, il gioco più o meno inconsapevole del vivere attraverso riti sociali collettivi dell’ovvio: Massimo Camplone registra poeticamente la discrasia tra natura e consumo rituale della relazione sociale. Giovanni Sacchetti indaga un’altra tragedia territoriale, quella della più grande discarica chimica abusiva d’Europa. La Natura a fatica ricopre l’effetto devastante dell’economicismo scriteriato, attraverso uno splendore ipotetico, ma è una vittoria apparente perché il “veleno” dell’utilitarismo umano resta ancora celato nel profondo della natura stessa.

E la natura delle relazioni umane? Le focalizzazioni casuali sui “tableaux vivents” di Mandra Cerrone raccontano storie di rapporti e relazioni familiari attraverso dei “modelli” universali: volti comuni e banali raccontano relazioni che sono potenzialmente nostre. È rivedere il contesto che ci ha formati, segnati o generati per quello che siamo: rivedersi è come darsi una possibilità di ricostruirsi il perché di cosa siamo ora. Barbara Esposito ci pone una questione solo apparentemente linguistica: la percezione del confine minimo tra ciò che è reale e ciò che è rappresentazione. La transizione tra reale e memoria è l’istante, una piccola luce, una piccola piega, un ombra, un’illusione ottica nel transito di un momento, raccolti in una “teca”. Così è la nostra esperienza, così il nostro vissuto e darci la percezione di questo sottile limite è darci la consapevolezza della fuggevolezza. L’Isola Madre di Iacopo Pasqui è la mitica montagna “madre” di un popolo e di un territorio: una montagna particolare, fatta non di vette ma di distanze e spazi aperti a confine costante con il cielo e il mare in lontananza. Un luogo che riesce a restare Madre nonostante le ferite del turismo di massa, del divertimento del consumo. Accoglie, resiste come isola nel disordine, antica come il tempo, rivestita della neve, si confonde con il cielo, si distingue appena. Resta nonostante tutto, il luogo dove ritrovare purezze originarie.
L’acqua di Emanuela Barbi è l’elemento comune della vita, il suo simbolo universale al di là delle culture e delle distanze: la necessità di raccoglier- la, di proteggerla e di conservarla è la necessità che abbiamo di salvare il rapporto profondo con l’essenzialità, con ciò che ci unisce fin nella nostra struttura intima cellulare con il resto della Vita. Le conchiglie dalle quali fin dall’antichità si ricavava il colore indaco, colore carico di valenze religiose costituiscono una sorta di cordone ombelicale che lega l’Acqua-circolazione ematica della vita, con la nostra capacità di trarre Cultura da essa; trarre cioè un valore umano e sociale che ci offra un senso all’esistere. Il “linguaggio” degli artisti italiani rileva una specificità della ricerca di senso: ritornare alle radici, all’essenzialità alla domanda, all’ipotesi ricostruttiva possibile. Ricercare porzioni di senso negli avvenimenti, superare la socialità come convenzione per riandare alla radice della necessità di condivisione e partecipazione; ricucire legami con le memorie, renderci coscienti della profondità nascosta tra le pieghe del quotidiano; ricostruire connessioni intuite e sfuggenti per ridare senso al proprio pensare e al proprio fare; recuperare e riaffermare la necessità del guardare in profondità.
Secondo Jean-Luc Nancy l’arte (anche) oggi è una circolazione interrogativa di senso, un procedere senza dovere e potere affidarsi a schematismi mentali precedenti perché essi non appaiono efficaci, credibili o sufficienti ad affrontare la forma caotica delle cose che stanno accadendo, ma così facendo, proponendo la “forma di un problema” di rapporto con il Presente, l’Arte propone “possibilità di mondo”5: ed è questo che questa mostra intendeva essere.

1. 2. 3. 4. 5.
M.Meneguzzo, Breve storia della globalizzazione in arte, Johan & Levi, Milano, 2012, pp.132-133
G.Agamben, che cos’è il contemporaneo, Nottetempo, Roma 2008
E. Garroni, Immagine, linguaggio, figura, Laterza Roma-Bari, 2005
R.Gasparotti, Figurazioni del possibile. Sul contemporaneo tra arte e filosofia, Cronopio, Napoli, 2007.
Jean-Luc Nancy, L’arte, oggi, in: AA.VV., Del contemporaneo. Saggi su arte e tempo, Bruno Mondadori, Milano, 2007. pp.1-20

STILLS OF PEACE AND EVERYDAY LIFE

a cura di Antonio Zimarino, Franco Speroni, Lavinia Filippi e Raffaella Cascella

Riconoscere e conoscere identità e sensi di una ricerca
di Antonio Zimarino

Per una gran parte del pubblico che la frequenta, l’arte contemporanea non è sempre facile da afferrare nel suoi sensi e nei suoi modi: dal momento che essa “accade” insieme a noi, ha una inevitabile instabilità di definizioni, manifestazioni e anche intenzioni e strategie non sempre chiare e non sempre costruite su logiche motivate; del resto, non può essere che così dal momento che l’arte contemporanea è costantemente in via di definizione.

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Nei processi di selezione che nel tempo porteranno opere e autori ad essere riconosciuti come significativi, la “mostra” è in genere un momento centrale perché in essa, attraverso un progetto, una riflessione culturale e/o storico critica, si propone al pubblico una “posizione”, un senso alle opere scelte all’interno di una produzione incessante e continua. Diciamo “in genere” perché a volte è sufficiente posizionare efficacemente qualcosa all’interno della comunicazione per poterla chiamare evento, anche senza volere o saper giustificare culturalmente il senso di una scelta. Proporre mostre d’arte contemporanea è sempre qualcosa di più che realizzare un evento mediatico perché la loro eventuale evidenza e la loro sostanza (esista o meno) diventeranno determinanti per la percezione che noi avremo dell’arte stessa.

Le mostre sono invece un fatto culturale importante: possono davvero aiutarci a riconoscere o conoscere qualcosa di significativo del nostro presente se sono in grado di presentarci opere e artisti selezionati attraverso delle motivazioni culturali chiare. Se sono ben fondate su un progetto culturale, in genere si sviluppano su due tipi di approcci: propongono o di “riconoscere” o di “conoscere” perché queste sono le operazioni necessarie alla costruzione del nostro gusto, delle nostre scelte culturali e in definitiva alla definizione della cultura artistica che storicamente identificheremo. Le mostre che intendono “riconoscere”, spiegano, ribadiscono e definiscono, includono nomi ed esperienze già delineate, artisti di una certa esperienza storica e contemporanea che il “sistema dell’arte” ha già testato dei quali si approfondisce il percorso e il contesto, al fine di definirne meglio l’importanza storico-culturale: sottolineano valori, acquisizioni, importanze, consolidano qualcosa di già accettato che è bene osservare meglio.

Le mostre che intendono “conoscere” proponendo elementi inediti, mettono gli artisti, i linguaggi, le esperienze e le tendenze in relazione tra loro e con alcune questioni che si intendono verificare, di ordine sociologico, esistenziale, spirituale, psicologico, umanistico ecc.; si organizzano in base al “problema” proponendo riguardo ad esso degli interrogativi delle riflessioni e delle questioni. Tali mostre lasciano margini interpretativi, lanciano ipotesi da discutere, valutare, verificare, cercano di porre l’osservatore in una posizione dinamica che favorisca nuove ed altre conoscenze, ipotesi, idee e posizioni. Tali mostre “usano” se così si può dire, gli artisti e le loro ricerche per indagare attraverso loro, qualcosa del nostro tempo e della condizione storica esistenziale che condividiamo.

Certamente abbiamo bisogno di entrambi i tipi di mostra, ma quelle che propongono problemi e si organizzano in modo da sperimentare e generare possibilità di pensiero, richiedono una maggiore complessità di ideazione, gestione, organizzazione, quindi anche un approccio differente da parte del pubblico: non devono offrire solo informazioni, celebrazioni, compilation, rassicurazioni e definizioni, ma devono proporre aperture, curiosità intellettuale, desiderio di confronto; si costruiscono nell’interazione tra operatori, intellettuali, testimoni e artisti e per questo non dichiarano ma interrogano. Questa è la proposta di Stills of Peace and Everyday Life e questa è la sua identità: proporre al pubblico una ricerca e spingerlo (come noi curatori siamo stati spinti) ad incontrare delle possibilità di senso aprendo nuovi e diversi spazi di interesse ulteriormente percorribili. Chiede di aprire ipotesi più che di confermare assunti, intende incuriosirci del possibile, più che rassicurarci del definito.

Questo approccio a nostro giudizio svolge una funzione spesso dimenticata nella nostra società: generare possibilità, proporre incontri, permettere considerazioni nuove. La “contemporaneità” è primariamente un’ipotesi da verificare, è un luogo di scelte: una mostra d’arte contemporanea può avere anche la capacità e la possibilità di suggerire cose nuove e aprire strade per comprendere e comprendersi.

Il libero gioco dell’immaginazione
di Franco Speroni

C’è una relazione diretta tra le parole “pace” e “quotidiano”. Come dire che per capire cos’è la “pace” occorre avere grande attenzione per tutto ciò che è “quotidiano”: le abitudini, le minuzie anche ripetitive che costituiscono la quotidianità, la minuscolizzazione dell’esperienza. Dettaglio rimanda per contrapposizione all’“ingrosso”, cioè a quantità non rilevabili qualitativamente, mentre nel minuto e nel particolare si rilevano le differenze come valori. Dunque non c’è pace senza cura per il particolare, per il dettaglio. È, infatti, la sensibilità per il dettaglio che sviluppa una cultura dell’insieme come relazione e, di conseguenza, dell’insieme come organismo, che con- tiene il valore della pace in senso affermativo.

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Il “dettaglio” indica qualcosa che cogliamo con la vista, ma non esaurisce il suo significato nella pura percezione, sapendo contenere altri tipi di sensibilità. Le opere dei vari artisti esposti in questa mostra potremmo di conseguenza considerarle equivalenti di “organismi” composti di dettagli visuali. Tutte opere diverse ma simili. Che cos’è che le assimila? Anticipando le conclusioni si può dire che, in maniera differente, tutte visualizzano un pensiero della relazione. Un pensiero della relazione è a fondamento di un’idea di pace. Il tempo di pace, infatti, nella nostra storia è l’intervallo tra una guerra e l’altra, una condizione quasi eccezionale, anche se più o meno lunga, dentro un meccanismo naturalmente conflittuale. Le affermazioni di potere, e dunque le motivazioni politiche, si intrecciano radicalmente ai conflitti culturali, economici, di genere, che caratterizzano la concretezza della vita e della sua narrazione nella storia. Anzi, solo a partire dalla coscienza di una conflittualità permanente la pace si esercita come gestione positiva delle differenze in campo e non si ipostatizza come utopia metastorica. Dato che la differenza si annida nel dettaglio, da qui l’importanza di quelle pratiche, come le arti, che i dettagli li evidenziano, e con essi lavorano, in vari modi. Bisogna anche considerare che la parola “organismo” (che uso in senso del tutto figurato e quindi metaforico) è un termine, letteralmente, complesso, ambiguamente dislocato tra necessità e rapporti di forza. L’organismo è la conseguenza di un processo assemblante ma i modi di tale processualità appartengono contemporaneamente al caso, alle necessità e raramente alla concreta possibilità di scegliere cosa essere. Lo stesso avviene nella costruzione di questi organismi-opere, conseguenza di materiali (anche questo termine da intendere in senso ampio e metaforico) assai eterogenei e prossimi alla quotidianità dell’artista: esercizi di libertà dentro sistemi coesi. Il punto di vista esterno a tali processi, per descrivere questo organismo, può distinguere il prevalere di uno degli agenti sull’altro, a seconda della costruzione teorica del punto di vista stesso, essendo ciascun osservatore dentro l’assetto di una tradizione disciplinare che consente un’interpretazione. Metodologicamente, quindi, (mantenendo sullo sfondo della riflessione le varie teorie del postumano per la loro attenzione ai fenomeni di aggregazione postantropocentrici e quindi anche postculturali, cioè non fondati su un’identità fissa né di conseguenza su nazionalismi culturali)¹ per comprendere l’importanza dei dettagli è di grande aiuto la potenza connettiva della cultura visuale che opera costruendo sostanzialmente dei “collage” fatti di vari livelli di narrazione.

Arjun Appadurai, ad esempio, ha già dedicato molta attenzione al rapporto tra vite e macronarrazioni che si trasformano in micronarrazioni dal momento che ci sono soggetti che le performano in maniera individuale, traducendo il globale in locale: “le vite sono oggi atti di proiezione e immaginazione tanto quanto sono realizzazioni di sceneggiature conosciute”². Questa affermazione la potremmo applicare alle opere in mostra. Questo perché, nella dimensione di una modernità polverizzata, Appadurai dà grande rilievo all’immaginazione come agente capace di creare nuovi territori comuni. L’immaginazione è pertanto l’agente che trasforma modelli diffusi da vari ambiti, ad esempio l’industria culturale globalizzata, in spezzoni portatori di significati declinati differentemente dall’originale. La creazione dei “mediascapes”, e in senso più ampio degli “etnoscapes”, è infatti conseguenza della frantumazione del mainstream in dettagli che si ricompongono in ma- niera diversa, a seguito, appunto, di interpretazioni performative. Un modo sostanzialmente analogo alla postproduzione, intesa, come ha fatto Nicolas Bourriaud³, come il metodo per cui quantità discrete di informazione (che possiamo considerare equivalenti ai dettagli visuali) contribuiscono alla formazione di un nuovo organismo complesso, sia esso un’installazione, un video, o un’immagine fotografica.

Quindi, tutto è disponibile per il libero gioco dell’immaginazione. Era “il libero gioco dell’immaginazione” che produceva, secondo La critica del giudizio di Kant, l’opera d’arte e il conseguente piacere disinteressato chiamato “bellezza”. Al contrario, il libero gioco dell’immaginazione, che Appadurai declina in senso etnografico, descrive un modo di operare che appartiene all’arte come a tutte le pratiche definibili creative (le piattaforme dei social network potrebbero essere un altro esempio interessante), dove l’attenzione si sposta più sul dettaglio che sull’insieme. È come se l’esaltazione del dettaglio, da intendersi come situazione specifica, particolare, micronarrazione performativa, spostasse l’attenzione dalla forma armonica kantiana alla fascinazione per lo stare insieme inedito dei dettagli stessi. Uno stare insieme che contiene il senso, aldilà della forma: questa è la potenziale forza connettiva delle differenze. Quanto, ad esempio, Alberto Abruzzese ha descritto spostando la bellezza dalla centralità dello sguardo alla creazione performativa “in between” tra “te e me”.4 Il problema contemporaneo è declinare il sinto- mo evidente di questa forza connettiva in progetto politico dato che, come lo stesso Appadurai evidenzia, gli elementi in comune non descrivono un mondo risolto e pacificato ma sono spesso materiali di un mondo sofferente, comunque dilaniato da interessi di parte. Ciò che questo modo di essere delle arti contemporanee sintomatizza è l’assenza, quanto la necessità, di un Welfare delle Relazioni (come lo definisce Sergio Bellucci) intendendo con esso la complessità della dimensione delle scelte.5
Come sono i materiali connettivi di questa immaginazione condivisa? La qualità del dettaglio consiste nella partecipazione sentimentale dell’artista che così deterritorializza il referente localizzabile dei propri materiali per collocare, invece, il suo lavoro in una nuova dimensione narrativa comune. La mostra stessa è il dispositivo che esalta questo aspetto.
Il carattere intimo, colloquiale, del “quotidiano” rappresentato non è però un viaggio introverso ma l’espressione di un soggetto che si mette tenden- zialmente in rete. La forte dimensione performativa, del resto, esalta anch’es- sa l’azione dell’artista in quanto creazione di una situazione liminale per cui l’oggetto estetico vive soprattutto nella dimensione sentimentale con- divisibile più che nell’appartenenza circoscritta. Il sentimento, quindi, non fa riferimento ad un intimismo esperienziale autocentrato ma ad un sentire diffuso (sentiment), ad un’opinione generale palpabile. Ne consegue una nuova dimensione del quotidiano.

“L’amore del mondo” è il titolo di uno dei capitoli del libro di Tzvetan To- dorov dedicato alla pittura olandese del Seicento, incentrato sul tema del quotidiano.6 In quel contesto, scrive l’autore, l’ideale si confonde con il reale così che, per tutti quei pittori attenti ai dettagli, era sufficiente che le cose esistessero perché fossero degne di interesse e il fine della rappresentazione era rendere apprezzabile ciò che i pittori imitavano, quasi, devotamente: una concezione spinoziana del mondo che si realizzava attraverso il trasfe- rimento di “monumentalità” dal soggetto all’oggetto. Sicuramente non più antropocentrica, era comunque un’arte dedicata a fissare forme definite. Il dettaglio che invece ora emerge è fuori dell’oggettività delle cose. È un quasi/soggetto, quasi/oggetto che sposta, appunto, tutta la partecipazione sulla condivisione sentimentale di un atto performativo, dove l’opera de- scrive un confine poroso. Quello che emerge, e la mostra lo sottolinea, è una terza dimensione. Del resto “terzo paradiso” (come lo chiama Miche- langelo Pistoletto)7 o “terzo paesaggio” (come dice Gilles Clément)8 sono definizioni che implicano l’urgenza di un luogo altro e quindi anche di una reinvenzione delle parole che gli “organismi” (meglio ancora di opere) che la mostra inscena stanno tendenzialmente ad indicare.Una soluzione pretta- mente tattica, richiamando un altro studioso del quotidiano come Michel de Certeau. Se la strategia (un’arte della guerra) segna i campi differenti e pone i “nemici” uno di fronte all’altro, la tattica è la vittoria del tempo sul luogo: “deve giocare continuamente con gli eventi per trasformarli in occasioni”.9 Si afferma per sottrazione. La tattica è il modo per cogliere al volo possibili vantaggi imprevedibili. È pertanto un modo di fare e di essere che alleggerisce l’opera/organismo, rispetto alla ponderatezza della cosa, che si trasforma prevalentemente in immagini (foto, video, installazioni multimediali…) ad uso di una condivisione affettiva. Il risultato è la perdita del luogo identitario del referente non per ricollocarlo altrove, ma perché diventi quella situazio- ne “in between” che è il luogo/non-luogo della relazione.

1.2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
Dalla caosmosi di F. Guattari (1992), Caosmosi, costa & nolan, Genova, 1996, alle analisi neodarwiniane di Roberto Marchesini, Il tramonto dell’uomo, Dedalo, Bari, 2009, al postumanesimo critico di Rosi Braidotti, Il postumano, Derive Approdi, Roma, 2014.
A. Appadurai,(1996) , Modernità in polvere, Meltemi, Roma, 2001, p. 87.
N. Bourriaud, (2002) Postproduction. Come l’arte riprogramma il mondo, postmedia, Milano, 2004.
A. Abruzzese, (1998), La bellezza per te e per me. Saggi contro l’estetica, Liguori, Napoli, 2012.
S. Bellucci, Per una nuova partenza, pubblicato sul blog di Alberto Abruzzese, La grande scimmia.
T. Todorov, (1997) Elogio del quotidiano. Saggio sulla pittura olandese del Seicento, Apeiron, Roma, 2000. Cfr. C. Guida, Spatial practices, Franco Angeli, Milano 2012, in particolare l’intervista a Pistoletto, pp. 126-131. G. Clement, (2004), Manifesto del terzo paesaggio, Quodlibet, Macerata, 2005
M. de Certeau, (1990), L’invenzione del quotidiano, Edizioni Lavoro, Roma, 2001, p. 15.
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PAKISTAN, “INSHALLAH”!
di Lavinia Filippi

Attentati, terroristi, estremismo religioso e violazioni dei diritti umani, sono queste le informazioni, riprese dai media internazionali, che arrivano dal Pakistan nel mondo. Questo Paese è un perno centrale della politica internazionale, ma l’Occidente sa poco della sofisticata bellezza di città storiche come Lahore, dell’antica civiltà della Valle dell’Indo, dei panorami da togliere il fiato della regione del Karakorum, delle meraviglie Gandhara della Valle di Swat e della sua complessa, e a volte controversa, cultura contemporanea.

Forse perché considerata ‘innocua’, o comunque poco rilevante, l’arte contemporanea in Pakistan ha potuto evolversi, nonostante le non trascurabili difficoltà, anche durante le vicende più difficili della storia del Paese: le due guerre contro l’India, gli anni bui della dittatura del presidente-generale Zia ul-Haq, l’arrivo dei rifugiati dal vicino Afghanistan in seguito all’invasione sovietica.
Solo recentemente, però, grazie alla diffusione di Internet (anche se in parte censurata), ai telefoni cellulari e ai più frequenti spostamenti aerei, il Pakistan è entrato a far parte di una rete globale anche nel campo dell’arte. L’evento centrale che, pur nella sua tragicità, ha contribuito in modo fondamentale ad attirare l’attenzione del mondo verso il Pakistan è stato l’attentato alle torri gemelle dell’11 settembre 2001. Il drammatico episodio ha sconvolto la comunità internazionale e messo in ginocchio la più grande potenza pla- netaria, accendendo i riflettori sul mondo Islamico e sulla regione “Af-Pak” in particolare.
Conseguentemente, anche gli artisti pakistani hanno dovuto fare i conti con un nuovo pubblico, molto più vasto e variegato, e hanno iniziato a sentire il bisogno di sviluppare un linguaggio più aperto, più ampio, onnicomprensivo. Non a caso, a distanza di qualche anno da “9/11” è emersa una generazione di artisti che sta scrivendo una nuova pagina della storia dell’arte pakistana; complessi e innovativi, si distinguono per solidità dei contenuti ed eleganza della forma. Hanno un passato ricco e travagliato, e un presente complicato, confuso e ancora da determinare.

Questi “occhi puntati” hanno, infatti, costretto gli artisti a interrogarsi anche sulla propria natura nazionale, religiosa e personale. Un tasto delicato per un Paese “giovane”, che dopo la separazione dall’India, avvenuta in concomitanza con l’indipendenza dalla Gran Bretagna nel 1947, attraverso una difficile mappatura basata proprio su artificiali frontiere religiose, e poi dal Bangladesh nel 1971, è ancora oggi alla ricerca di una sua identità. Per questi e altri motivi il Pakistan resta ancora oggi una realtà di difficile lettura: piena di contraddizioni e non facilmente accessibile. D’altro canto però, questo relativo isolamento conferisce agli artisti il “privilegio” di restare, per ora, immuni alle leggi del mercato globale che assoggettano molti creativi in Occidente, ma anche in Estremo Oriente. Forse proprio le sfide e le complessità che gli artisti sono qui chiamati ad affrontare, rendono la loro produzione tra le più originali del panorama internazionale contemporaneo. In un mondo che tende, anche nell’arte, a una pericolosa uniformità, il Pakistan mantiene ancora una sua preziosa unicità, che rappresenta la migliore speranza per il proprio futuro in campo culturale, ma più in generale, per quello del Paese stesso.

Per “Stills of Peace and Everyday Life” ho coinvolto otto artisti pakistani che lavorano, solo o anche, con tecniche digitali e le cui opere aprono un dialogo con le fotografie e i video degli artisti residenti sul territorio abruzzese precedentemente selezionati.

Nonostante i limiti imposti dalla scelta del media, questi artisti rappresentano uno spaccato esaustivo della scena contemporanea pakistana. Alcuni di loro sono già noti nei circuiti internazionali, altri sono agli inizi. Tutti o quasi, hanno avuto esperienze professionali all’estero, ma eccetto Lali Khalid ancora residente negli USA, gli altri sono tornati e vivono e lavorano nelle due principali città pakistane: Lahore, la capitale culturale del Paese, ricca di storia e di monumenti di epoca Moghul, Sikh e Britannica, e Karachi, porto industriale, megalopoli da ventitré milioni di abitanti, e centro economico e finanziario. Degli otto artisti selezionati sette sono donne. Questo è sorpren- dente, ma fino a un certo punto. Infatti, questa parità dei sessi nel mondo dell’arte pakistano è abbastanza evidente e accettata. Forse perché le donne tradizionalmente escluse dalla vita pubblica sentono più forte il desiderio di comunicare o forse perché per le condizioni in cui sono costrette a vivere al- cune di loro, spingono le più sensibili che hanno la possibilità di esprimersi attraverso l’arte, a raccontare.

Utilizzando aggiornati mezzi digitali, gli artisti in mostra parlano di tradizioni, di storia, di quotidianità e di cambiamenti irreversibili, inarrestabili, e delle loro conseguenze. Sono profondamente radicati nel territorio ma allo stesso tempo proiettati verso l’esterno e verso il futuro. Le loro opere raccontano, ognuna a modo suo, una storia locale, personale ma con un linguaggio ormai completamente globale, e lasciano ampio spazio alle riflessioni sulla condizione umana.
Le composizioni digitali di Sajjad Ahmed analizzano le ripercussioni della globalizzazione a livello locale, regionale, mondiale, e dimostrano come le immagini siano diventate protagoniste di questa nuova era in cui è “vitale” comunicare rapidamente e ad ampio raggio.
Grazie a una particolare tecnica di stampa e di regia Farida Batool mette a confronto diretto realtà diverse, spesso opposte, per sottolineare i paradossi della contemporaneità. L’artista giustappone fotografie di famiglia, che ritrag- gono momenti della sua infanzia, video di vissuto personale con immagini di momenti più recenti, di luoghi diversi o che hanno subito profondi cambiamenti, che possono essere di varia natura.
Per portare avanti la sua ricerca intima e personale, Shalalae Jamil guarda alla sua vita e a quella dei membri della sua famiglia. Nei suoi video e nelle sue fotografie si intuisce il non sempre facile rapporto con la religione che scandisce in ogni suo aspetto la vita quotidiana dei pakistani, anche alla luce della graduale radicalizzazione che la regione ha vissuto dalla fine degli anni ‘80 in poi.
Anche le fotografie di Lali Khalid sono una sorta di diario in cui l’artista si interroga sulle radici della sua cultura e sulle sue contraddizioni, ma allo stesso tempo sembra trovare conforto nelle rassicuranti tradizioni. Il video di Naiza Khan fa parte di una serie di lavori, disegni, acquarelli, sculture e installazioni, realizzati sulla Manora Island. Quest’isola situata di fronte alla città di Karachi, che al tempo del Raj britannico era stata un luogo strategico, è oggi abbandonata. Una realtà lentamente e progressivamente degradata dai fattori esterni e dal passare del tempo, che guarda però alla megalopoli in perenne e frenetica evoluzione. Negli anni questo luogo è diventato per l’artista un simbolo, una metafora della transizione storica. Attraverso disegno, fotografia, video, installazioni neon, Nadia Khawaja crea un linguaggio, minimale, astratto e poetico, lavora sulla percezione, sulle simbologie e sulle suggestioni del segno.
Aroosa Naz è affascinata dalle sempre più diffuse realtà parallele, o simultanee, create grazie all’evoluzione dei nuovi mezzi di comunicazione e alle più recenti tecnologie. Attraverso questi stessi media, i suoi lavori mettono in evidenza le quotidiane interferenze tra queste realtà-finzioni e le nostre vite-reali e gli eventuali clash culturali che ne derivano.
Le stampe digitali su tessuto jacquard di Risham Syed sono immagini fotografiche, scattate nell’area urbana di Lahore; immortalano lavori in corso, interventi di manutenzione, costruzioni di nuovi edifici o allargamenti di carreggiata. Per raccontare il paesaggio contemporaneo metropolitano in costante trasformazione, l’artista ha scelto una tecnica ottocentesca che confe- risce alle immagini un’aura storica, statica, senza tempo.

Opere